Magda Csutak

Die Annäherung an die Null
 
Hier sind die wichtigsten Schritte zu Stationen, die darauf hinweisen,
wie ich durch meine Arbeit zur Frage Null gekommen bin (ich bin am Rande des Quantenfeld Vakuums gelandet).


Materie formt, deutet

Mein Interesse für das Material reicht lange zurück. Wenn ich nachdenke, wo es richtig, eindeutig in meiner Arbeit zur Geltung kommt, dann trägt es eben
auch den Titel Zu Ehren der Erde, eigentlich ein Hochrelief MATERIE ERDE, ein 3×3 m2, tonnenschweres massives Schamottwerk. In Wellenformen modellierte
Masse in 9 Elementen, quad ratisch, blockmäßig GEO-METRISCH gegliedert. Das kann hier wortwörtlich als Eingriff eines GEOMETERS betrachtet
werden (und nicht als Kunstrichtung bezeichnete Geometrie). Nur wegen der Benützung geometrischer Formen fühle ich mich nicht zu den geometrischen
Künstlern zugehörig. Wir haben Definitionen (Kategorien), aber wir irren uns häufig über deren sprachliche Anwendungen. Hier kommt die visuelle Sprache
zur Hilfe.
Das ist die Art der Inszenierung meines Werkes in der Landschaft.1 Die hoch gebrannten Elemente sind in der Park-Landschaft so in die Erde eingesetzt,
dass sie Ambivalenz zeigen. Sie können auf in die Erde versunkene archäologische Objekte deuten, oder in die Erde eingeschlagene Meteoriten sein.
Später, als ich in den 80er Jahren bereits in Wien war, habe ich viele archäologische Elemente in meine Werke einbezogen. Damit wird die Einheit zwi –
schen Bild2 und bildtragender Materie betont (Knochenporzellan).
Noch weiter, später wird die oben genannte bildtragende Materie als papierdünnes „Porzellanpapyrus“ den Mazzes-Blättern von Erdély Miklós
gegenübergestellt: für Zeitebene, Zeitdimensionen, für Organisch-Anorganisch, für den Körper, für den Geist, für Strukturen, für Brot.
In der Eindeutigkeit wächst die Mehrdeutigkeit, Zerbrechlichkeit, Ertragen von Ungerechtigkeit, Geistigkeit, Judentum, Christentum, Bild und Abbildung.
Das Interesse für Material begann schon während meiner Hochschulzeit in Klausenburg. Ich entschied mich an der damaligen Hochschule für Bildende
Künste für die Keramik-Klasse. Hier hatten wir richtig progressiv denkende Lehrkräfte, mit großartig humanistischer Ausbildung. Trotz der politischen
Zustände konnten wir eine analytische Denkweise üben. Heftige Debatten folgten unseren Wunschäußerungen nach Freiheit. Jede neue Sache, jede neue
Ausdrucksform war eine Befreiung vom Gefühl der Isolation. Hier habe ich für mich meine Sprache gefunden. Die verborgene Sprache, die tief in der
Materie steckt. Verstecktes Universum?
Für uns war die Sprache niemals eindeutig. Zu respektieren waren die Fachsprache und die individuelle Vielfältigkeit.
Wir wussten genau, wie manipulierbar die Sprache sein kann. Ist nicht der Sinn der Schule das Denken zu entwickeln?! Durch die Reaktion auf Begebenheiten
entwickelt sich eine große Sensibilität. Stolz bemerke ich, dass Ligeti‘s3 Gespräche, die ich dann später in Wien gehört habe, diese Vielfarbigkeit,
Vielsprachigkeit, die ich auch in Klausenburg erlernte, wiederspiegelten. Wir wissen so viel über Sprachen, aber die dazugehörende Sensibilität, sie zu
deuten, steht nicht im Lexikon. Trotzdem muss man sich zumindest das Alphabet zu Eigen machen.
 
 
Wie findet man in die Sprache der Materie hinein?

Als Mitarbeiterin am Bukarester Forschungsinstitut für Optisches Glas und Feinkeramik hatte ich zum ersten Mal die Möglichkeit, tief in die Strukturen der
Materie einzudringen. Als Instrument des WEITERSEHENS hatten wir das Elektronenmikroskop. Im Zentrum unserer Forschung standen das optische Glas
und das fotosensitive Glas. Diese Silber beinhaltende Masse lässt sich, bedingt durch ihre Fotoempfindlichkeit, präzis strukturieren – mit Licht aktiviert
und chemisch behandelt. Da wird das Licht in zwei gegensätzlich reagierende Materialien, Silber und Silizium, abbildend–formend präsent.
Plötzlich öffneten sich neue Dimensionen. Das Unsichtbare sichtbar zu machen war eine neue, reizende Aufgabe. Auf einem ziemlich langen Weg,
mit vielen Erfahrungen, mit immer neuen Experimenten folgte ich den Silikaten auf mehreren Ebenen.
In vieler Hinsicht näherte ich mich intuitiv an die Materialauswahl, was mich dann später vor rätselhaften Fragen stellt. Oft passiert es,
dass wesentlich später eine oder andere Ebene die richtige (Be-)Deutung bekommt und mir neue Wege, neue Möglichkeiten zeigt.4 
Schon lange beschäftigen mich die Darstellung des Raumes und die Suche nach einer neuen Sprachform.
Die eindeutig führende Rolle spielt immer die Materie, die aktiv beteiligt ist an der Erkennung ihrer selbst als Instrumente des Einblicks in den Mikro- und
Makrokosmos: Mikroskope und Teleskope.5 
Die AKTIVITÄT DER MATERIE ist die eigentliche Essenz ihres Seins. Je tiefer unser Einblick im Bereich der Teilchen, desto besser verstehen wir das Universum
als GANZES.6 Um die allergrößten Strukturen des Universums zu verstehen, müssen wir die allerkleinsten Teilchen kennen.
Wir bewegen uns im größten Raum.
Die Teilchen der subatomaren Welt sind nicht nur aktiv im Sinne einer schnellen Bewegung, sie sind selbst Prozesse!
„ALLES FLIESST“, sagte Heraklit von Ephesus, ebenso Lao-tzu.
 
 
Raum und Materie

Für Physiker ist der Raum ein Koordinatensystem.
Für Künstler? – Freiheit!
Basierend auf dieser These, habe ich als visuelle Aufgabe noch in den 70er Jahren in Bukarest eine Reihe von Arbeiten gemacht.
Das dreidimensionale Porzellanobjekt zusammengestellt aus Abbildungselementen Positiv–Negativ; Negativ–Positiv,7 sollte in spielerischer Form den streng
Kartesianischen Koordinaten unterworfenen Raum in eine befreiende Konstruktion wiederum in Raum bringen, was eigentlich absurd ist. [foto]
Auf der polaren Zweiheit von positiven und negativen Prinzipien beruht unsere sichtbare Welt.
Der Widerspruch ist eine der wesentlichen Basen des Lebens, sagt auch der österreichische Physiker Herbert Pietschmann.
Im Allgemeinen bauen auch meine Werke auf Widersprüche auf, wie:

Nichts und Etwas
Bewegung und Ruhe
Existenz und Nicht-Existenz
Kontinuität und Diskontinuität.

Mengen von Widersprüche folgen und formen meine Bild-Konstruktionen.
 
 
Raum und Materie im Quantenfeld

Ich würde gern unsere Quantentheoretische Zeit SILIZIUM ZEIT nennen. So wie früher Eis Zeit, Stein Zeit, Bronze Zeit etc..
Nennen wir einige Materialien, die ich wirken lasse, sublimiere.
Das Silber: Kann Licht reflektieren. Als Spiegel, die ganze Welt in ihm erblicken lassen. (Spiegelteleskop).
Kann Licht haftend sein. (Photographie).
Der lebenswichtige Kohlenstoff: Von der Gitterstruktur unterschiedlich determiniert, weich, undurchsichtig, dunkel – der Graphit,
hart und durchsichtig – der Diamant.
Der Quarz (SiO2): In seiner Elementarform das Silizium. Zweithäufigstes chemisches Element, anwesend in der Sonne und in anderen Sternen,
hart und spröd, Verbindungen von Porzellan (undurchsichtig), von Glas (durchsichtig). Leitfähig (Elektron), Speicher (elektronische Speicherung).8
Alle sind Instrumente des WEITER SEHENS und voll widersprüchlich.
Ob in der sichtbaren Welt, deren zeitloser Aspekt die Natur ist, die unsichtbaren Prinzipien zum Ausdruck kommen, ist immer noch fragwürdig.
Dass die Bildwelt auf Licht angewiesen ist, ist eine Evidenz. Das Licht, das sich immer weiter verbreitet und immer mehr das Menschenwesen innerlich durchdringt,
ist uns auch wohl bekannt. Das aber das Photon als kleiner „Baustein“ des Lichtes und elementarer Konstrukteur des wahrnehmbaren Bildes auch
Materie zu nennen ist, ist für uns nicht eindeutig vorstellbar. Mit Lichtgeschwindigkeit rasende, massenlose Teilchen, Photonen, verfolge ich in
ORTSAUFLÖSENDER Wechselwirkungen mit verschiedenen Materialien, um ihre Anwesenheit zu zeigen.
Um in Verbindung mit Glas das Phänomen Licht abzubilden, habe ich zwei Wege gewählt.
Auf einem stand das Zufallsprinzip im Vordergrund. Deshalb nannte ich mein Werk auch Schatten des Zufalls. [Abb. S. 56] Ich habe auf die Glasplatte einer
Xeroxmaschine mehrere Male Mikado-Stäbchen fallen lassen und die unterschiedlichen Zufallspositionen (Gravitation) abgebildet. Diese Aufnahme gleich
auf Transparentfolie abgebildet gab mir die Möglichkeit weiter abzubilden, aber dieses Mal auf einer sichtbaren Ebene zu bringen, was vorher versteckt
war: den Schatten.
Der andere Bild–Abbild-Weg war die glatte lichtleitende Glasoberfläche durch Diamantritzen zu „stören“. Da zeigt der Halbleiter Glas sein Licht leitendes
Agieren mit einem Schatteneffekt.
Ephemer, geheimnisvoll sind im Gegensatz zu den vorherigen Bildern die lichtempfindlich gemachten Gipswerke, die über Verschwinden von Lichtteilchen
informieren. Ja! – dieses winzig kleine Photon ist wegweisend – informiert uns. Wir müssen nur entziffern!
Nach den Kriterien der chemisch-physikalischen Eigenschaften habe ich zwei Oxide ausgewählt, um meine bisher weißen „Porzellanpapyrus“-Blätter
in der Masse färben zu können: das rotfärbige Eisenoxid und das grüne Nickeloxid (komplementäre Farben). Zuerst habe ich die beiden Oxide willkürlich dosiert.
So sind auch starke Farbunterschiede, wie im Werk Gerade Zahl, 1992 entstanden. Diese zwei Oxide sorgten dann für eine weitere Farbpalette in den Werken
Still Leben. Die Dosierung wird aber immer feiner kalkuliert, sodass die Farbe homogen ist, nur die Tonalitätsunterschiede zwischen den Blättern sind merkbar.
Als simultane Verbundenheit des Feuers (1260 C°, die Porzellan Brandhöhe) formuliert sich der ineinander schmelzende komplementäre Gegensatz.
Hier glüht das Eisen-Nickel zusammen mit der Porzellan-Masse gleich wie in Meteoriten oder in der auf Mars identifizierten kosmischen Nickel-Eisen
Legierungen. (Übrigens, erfuhr ich nur später über diese kosmische Verwandtschaft.)
Bewusst wird in dem Schlüsselwerk Subjekt und Prädikat (1997–1999) [Abb. S. 70–71] das kosmisch–irdische Hybrid, die Raum–Materie–Zeit-Einheit auf
der Ebene formuliert. Dieses Werk weicht von der klassisch perspektivischen Raumdarstellung ab. Es ist als eine illusionistische Raumebene zu interpretieren,
nicht im Sinne Euklidischer Ebene.9 Ein Tiefeneindruck, wo das Raumgefühl sich durch Farbtonalität ordnet, beginnend mit der Ebene Wand
(Leerstelle) und fortsetzend mit von vorne nach hinten verdunkelnden, rechteckigen Oxid Porzellanplatten (in der Zahl 5 – Primzahl).
Das alles ist ein Hinweis auf kosmische Raumzusammengehörigkeit, was aber der klassisch perspektivischen Darstellung unmöglich wäre.
Hier taucht zum ersten Mal die Null auf, aber die Leerstelle als Leere im numerisch bezeichneten Raum.10
In der perspektivischen Konstruktion der Fluchtpunkt, im Koordinatensystem der Origo, im Raum der Schneidepunkt als Monade? Numerus? Stellenwert?
Schneidepunkt im Energiefeld?……………was ist das? dieses Nichts?????
 
 
Die Kraft des Unendlichen

Wir wissen schon längst, dass unsere Welt mathematisch ableitbar ist, Naturgesetze mathematisch beschreibbar sind.
Maßstäbe setzen Mathematiker, Musiker, Literaten, bildende Künstler, um hinter Naturphänomen steckende numerische (zahlenmäßige) „Muster“
zu analysieren.
Die Materie formt ihre eigene Geschichte. In einem messbaren System zeigt sie ihre Strukturen, präsentiert ihre Komplexität. Dann verschwindet
sie vor unseren Augen und anderen Rezeptoren. Für uns bleibt, am Endlosen endlos zu arbeiten.
Die Null ist ein strategisches Element im Immerweiterdenken, wo wir in der Weite existierende Wechselwirkungen noch ahnen können.
In meinen sich permanent bewegenden, in Teilchen Maßstab konzipierten Werken11 – meistens zwei unterschiedliche, in ihren Proportionen sehr
schwer differenzierbare Ellipsen, steht Null für die Variable zur Verfügung – um das Unendliche zu inszenieren, „kalkulieren“.
Numerische, oder andere Änderungen formen meine Quasiformeln, Bild-Konstruktionen. Für mich ist der Wunsch da, durch minimale Verwendung von
Form und Material, an das spannende FELD der ständig Dialog führenden Materie–Licht näher zu kommen. Licht besteht als FELD.
Das Sehen und Begreifen, in Wechselwirkung zwischen Objekt und Beobachter, kann verstanden werden. Das heißt in der Quantentheorie laut Heisenberg,
dass „Was wir beobachten, nicht die Natur selbst ist, sondern Natur, die unserer Art der Fragestellung ausgesetzt ist“.12
In diesem Sinne kann die künstlerische Arbeit ein Begleiter im balancierenden, schleusenden Erkenntnisprozess sein.
Das ist eine geordnete Freiheit, ein ständiger Abwechslungsprozess von Leere und Form.
Ist das Vakuum in der Tat eine LEBENDE LEERE?
Anschließend, statt des üblichen literarisch-poetischen Zitats möchte ich in Folge der Schönheit und Wahrheit, Wahrheit und Schönheit „die schönste
mathematische Formel“13 aufschreiben:

 
 
……………………………………………

1 Es ist wichtig zu bemerken, dass der Ort des Land-Art-Werkes ein archäologisch wichtiger Fundort ist, als „Hamangia Kultur“ bekannt, in der Nähe der Donau und des Schwarzen Meeres, in Medgidia, Rumänien.
2 Abbildung von versteinerten Vogelsauriern aus dem Naturhistorischen Museum, Wien.
3 Ligeti lebte in Klausenburg (Rumänien).
4 Hier würde ich gerne John Locke zitieren: „Nichts ist im Verstand, was nicht vorher in den Sinnen gewesen wäre“. (Nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu, in: An essay concerning human understanding, 1690). Zitiert von: Simonyi, Károly: A fizika kultúrtörténete [Kulturgeschichte der Physik]. Gondolat, Budapest, 1981. S. 248.
5 Magda Csutak: Grenzen von Bewusstsein, in: Peter Weibel, hrsg.: Jenseits von Kunst, Passagen Verlag, Wien, 1997. S. 425.
6 Im Jahre 2006, in KFKI (Central Research Institute for Physics, Atomic Energy Research Institute of Hungarian Academy of Sciences), als ich meine Ausstellung im Kiscelli Museum in Budapest vorbereitete, hatte ich die Möglichkeit mit dem Raster-Tunnel-Mikroskop in die atomare Struktur von Graphit einblicken zu können.
7 Die Negativformen ursprünglich aus Gips hergestellt für Gussformen gemacht. Hier aber statt aus Gips, alles aus Porzellan. In der Phototechnik gilt die selbe Positiv-Negativ Spielregel, für die Bildervervielfältigung. (Die digitalisierte Bilderwelt auf dem binären Zahlensystem aufgebaut.)
8 Optische Prismen u. Linsen, Spiegel, optische Glasfaser, Glasfaser Kabeln, optische. Speichermedien CD(Rom), USB, etc.
9 PERSPEKTIVA, PERSPECTIVE. Hrsg. Peternák Miklós, Erőss Nikolett. Műcsarnok/Kunsthalle, C3, Budapest, 2000. S. 176–177.
10 Mein erstes „Null-Bild“ in elliptischer Form entstand im Jahre 1999.
11 1023 Teilchen Sekunden = 0,000000000000000000000001.
12 Werner Heisenberg: Physik und Philosophie. Weltperspektiven. Ullstein, Frankfurt am Main, 1973. S. 40.
13 Diese Eulerische Formel wurde 2006/2007 in 6 Vorträgen über die einzelnen Elemente von dem Wiener Mathematiker Prof. Rudolf Taschner vorgestellt und analysiert.

Weiterlesen

Magda Csutak

Meine Kunstkammer,
Materialität in der Medienkunst oder die Aktivität der Materie.

Das Phänomen unserer Zeit, der zunehmende Verlust von körperhafter Substanz durch Digitalisierung und damit die steigende Flut von Daten und Informationen lässt uns vergessen oder ignorieren, dass gerade in dem Wesen der Materie selbst, in dessen Aktivität die Möglichkeit liegt, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Sie selbst ist Akteur in dem Erkenntnisprozess.

In meiner Arbeit habe ich nach den wichtigsten Kriterien ihrer Eigenschaften eine Selektion der Materialien getroffen, die ich selbst agieren lasse, so wie: Silizium, Kohlenstoff, Silber, Nickel-Eisenoxid.
Es ist mir bewusst, dass „Rechnen mit dem Bleistiftstrich„ keine Utopie mehr ist. Die Siliziumelektronik mit Graphen (Grafitplättchen, die nur eine Atomlage dick sind)* könnte die Miniaturisierung bis in atomare Dimensionen treiben. Dieses schon seit der Antike Bekannte Material Grafit mit seiner atomaren Gitterstruktur, mehrfach übereinander stehender „Bienenwaben“ wird bald funktionsfähige Wirklichkeit für Quantencomputer sein. Unsere atomare Uhr tickt unbemerkt.

*Die beiden Physiker Andre Geim und Konstantin Novoselov wurden für die Herstellung und Analyse des Graphen mit dem Physiknobelpreis 2010 geehrt.

In vorliegender Montage-Arbeit (siehe Detailaufnahme) beabsichtige ich, Graphit in Form von Graphen zu zeigen. Dieses Werk (work in progress), das seit Langem den Titel „MEINE KUNSTKAMMER„ trägt, entwickelt sich in meinem Laboratorium, sprich meiner Atelierwand. Es ist quasi ein Diagramm der Vernetzung der von mir entwickelten Gedanken-Elemente.
Es besteht aus:
4stk. Polaroidfoto,
Astronomische Abbild- Illustration,
Holzstäbchen,
Plastiklineale,
Kopfform,
Porzellanplatte, beschichtet mit Fotoemulsion
und Pauspapier mit Graphitspuren.
Weiterlesen


Emese Mucsi

Todesangst hin oder her
In der Übersetzung von Zita Ragoncza

MAGDA CSUTAK: AUSZEICHNUNG

„Was das Computer-Horror“ — diese geheimnisvolle Aufschrift ist auf dem 1978 entstandenen Werk der bildenden Künstlerin Magda Csutak (1945, Sepsiszentgyörgy) zu lesen. Obwohl bestimmte Eigenschaften des filigranen Gegenstandes aus Knochenporzellan, das durch eine einzigartige Herstellungsweise geschaffen wurde, den Merkmalen einer Anstecknadel gleichen – die Anbringung erfolgt auf ähnliche Weise, die Materialqualität ist bedeutungsvoll – wird hier die Form in den Hintergrund gedrängt und die vom Gegenstand getragene und verkündete Nachricht hervorgehoben.


Es handelt sich daher nicht um eine Anstecknadel, sondern um eine Auszeichnung, wie es auch durch den Titel des Werkes bestätigt wird. Das Werk ist nicht gewöhnlich, vielmehr einzigartig. Es kann nur auf der Brust dessen prangen, der sich als würdig erweist. Aber wer verdient wohl eine solche Auszeichnung und wofür? Die Auszeichnung entstand Ende der 70er Jahre im Rahmen eines Kunstprogramms, als die in Wien lebende Magda Csutak entschied, die von ihr angefertigten, individuellen Auszeichnungen an ihre damaligen Freunde, vermehrt Hauptakteure der Undergroundszene der ungarischen Kunst, zu verteilen. Viele haben eine erhalten, unter anderen László Beke, Annamária Szőke, Lóránd Hegyi und Tamás Szentjóby, aber alle durften den Gegenstand mit der begleitenden Bemerkung bzw. symbolischen Geste entgegennehmen, dass diese persönliche Anerkennung auch als eigene Urne interpretiert werden kann.
Die Grundsubstanz der Auszeichnung, die Porzellanmasse, enthielt auch Knochenmehl und die teilweise an die Bedingungen eines Krematoriums erinnernde Herstellung erfolgte in Öfen auf hohen Brenntemperaturen. Das Knochenporzellan ist ursprünglich eine englische Entwicklung, aber auch andernorts wurde mit verschiedenen Beimischungen experimentiert. So auch im Forschungsinstitut für Glas- und Feinkeramik in Bukarest, wo Magda Csutak, deren Werke und Gedanken sich im Grenzbereich zwischen Kunst und Wissenschaft bewegten, zwischen 1974 und 1977 als Formgestalterin angestellt war und das Material sowohl erforschte als auch prüfte (und auch an Versuchen von photosensiblen Gläsern, optischen Gläsern und Lasern teilnahm). Gleichzeitig führte sie als Stipendiatin im Atelier, unter freieren Bedingungen ihre Arbeit am Knochenporzellan fort; dabei erschuf sie unter anderem hauchdünne, zerbrechliche Porzellanoberflächen. Csutak ergänzte ihre Materialkenntnisse und technischen Fertigkeiten nach und nach mit kulturgeschichtlichem Wissen über Gegenstände und Kunstwerke auf Silikatbasis. Über ihr Studium hinausgehende Kenntnisse erwarb sie nach ihrer Tätigkeit in Bukarest in der Zeit in Wien, in der sie als Objektrestauratorin mit historischen, außergewöhnlichen und geheimnisvollen Stücken arbeiten durfte – dadurch wurde ihr Verhältnis zu den Materialien noch reflektierter. Aus ihren Werken um 1977-78 geht ein hauchfeines  Porzellan hervor, das, ähnlich einem Blatt Papier, als Schriftträger fungiert. Diese Herangehensweise ist teils das Resultat der Erkenntnis, dass ein Großteil von historischen Objekten —Tontafeln, eingeritzte Knochenstücke, von Hand beschriftetes und bedrucktes Papier etc. — zur Speicherung von Daten, zur Hinterlassung von Spuren und als Erinnerungsträger dienten. Und dass die Geschichte der Menschheit unter anderem durch diese Gegenstände und die darauf hinterlassenen Spuren, Informationen sowie deren Zusammenhänge ein definierbares, aber ein durchaus fragwürdig definiertes Ganzes ergibt.
Bei den Inschriften auf den Auszeichnungen handelt es sich um Textnachrichten, die Csutak aus zeitgenössischen Wiener Zeitschriften auswählte und sich zu eigen machte; Artikelausschnitte und Worte, die für sie bedeutsam waren. Im Gegensatz zu den auf Tontafeln festgehaltenen Texten, die als ewige Wahrheiten angesehen werden, richtet die Kombination der auserwählten Textteile und des empfindsamen Trägers die Aufmerksamkeit eben auf die Vergänglichkeit und die Kurzlebigkeit des Inhaltes. Was das Computer-Horror – auf die Frage, wieso sie in diesem Fall diese seltsame, einer Frage ähnliche, aus alleinstehenden Worten zusammengesetzte Wortcollage aus der Presse wählte, gibt es viele mögliche Antworten. Die Geschwindigkeit des Informationsflusses nahm eben in diesem Computerzeitalter, das 1975 seinen Anfang fand und bis heute andauert, die Ära des PC-Netzes, zu und zur selben Zeit erweiterte sich die allgemeine Kapazität zur Datenspeicherung, sowie wurde der Vorgang der Datenerfassung erleichtert. Aber nicht nur die Fakten und die Verwendung des Wortes Computer verknüpfen die Auszeichnung mit der Geschichte der Computer, sondern auch das Material des Objektes. Silikate sind nämlich nicht bloß Elemente von Industrieprodukten wie Glas, Fliesen, Ziegel oder Porzellan, sondern fungieren auch als wichtige Bestandteile von Computern – beim Mikrochip oder Siliziumkrümeln. Ein winziges Siliziumplättchen enthält tausende Schaltkreise, diese wiederum speichern Dateien und können in der Sekunde bereits etwa 20 Milliarden Operationen ausführen.
Die tausende Jahre alte Geschichte der Datenspeicherung, das Hinterlassen von Spuren wird so auf einem Plättchen dargestellt, genauer gesagt als ein Porzellanplättchen mit einem kleinen Text. Der „Horror“, also die erhabene, schauerliche Angst vor dem unberechenbaren Terror, bezeichnet einerseits die ständige Bedrohung, die die Aufrechterhaltung und das Weiterbestehen von Informationen bezeichnet, die am Computer oder in der Cloud, für den Verbraucher auf unnachvollziehbare Weise, gespeichert werden. Andererseits macht er unaufhörlich auf die damit verbundene selbstbetrügerische Annahme aufmerksam, die die Illusion verbreitet, durch ein vererbtes Bild oder eine Nachricht nach dem eigenen Tod könne das weltliche Ende des Individuums umgangen oder die Gegenwart künstlich verlängert werden.
In diesem Sinne erinnert die Auszeichnung an die Vergänglichkeit des Lebens wie ein gewöhnliches Vanitas-Objekt. Angesichts des Gegenstandes können sich die ausgezeichneten „Urnenbesitzer“ und das Werk interpretierende Publikum mit ihrer eigenen Verletzlichkeit, Vergänglichkeit konfrontieren. Die gängigsten Vanitas-Symbole sind sogar im Werk enthalten, es muss nur in Stücke geteilt werden. Im Material der Auszeichnung (in den Bestandteilen des Knochenporzellans) sind Sanduhr und Totenkopf verborgen; bedenkt man den Herstellungsvorgang des Gegenstandes (das ehemalige Feuer des Ofens), erinnert es an die erloschene Flamme; der Text an der Oberfläche bietet einen Einblick in das fortwährend digitalisierende und sich ausdehnende Megaarchiv der generellen menschlichen Kultur (Was das Computer-Horror). Die Goldlegierung des Objektes spiegelt wiederum die materiellen Güter und das damit stark verbundene Machtsymbol wider, allerdings fungiert sie auch als Symbol der Sonne und der Erleuchtung, und manchmal funkelt sie als das „festgewordene Licht“ in den Augen, um damit für ganz kurze Zeit einen Beitrag zu leisten, die immerwährende Todesangst der Wahrnehmbarkeit zu entziehen.

ARTMAGAZIN  93 /2017 (HU)

Weiterlesen


 

Seitenanfang